Grupo Cadera

La enfermedad ha venido acompañando a la raza humana desde que esta existe. Aún sin tener constancia de ello, es evidente que el hombre primitivo hubo de padecer enfermedades óseas y traumatismos, estos últimos con mucha frecuencia, dadas las duras condiciones en las que se desarrollaba la vida de nuestros más primitivos ancestros. Tenemos constancia de que sufrieron enfermedades óseas perfectamente reconocibles en el momento actual y, con toda seguridad, los traumatismos debieron ser muy frecuentes en sus actividades cazadoras y guerreras, aunque no tenemos constancia pictórica de unas ni de otros. Frente a las enfermedades, achacadas en las primitivas civilizaciones a fuerzas sobrenaturales o demoníacas y solo tratables mediante ritos mágicos o conjuros, la mucho más evidente lesión traumática, lo que muchos siglos más tarde habría de llamarse "patología externa", tuvo que ser perfectamente conocida por nuestros antepasados. Su diagnóstico y el tratamiento mediante vendajes o la aplicación de ungüentos es algo que todavía continúan practicando los más primitivos pueblos y, a buen seguro, también lo hicieron los primeros homínidos, así como también las que podríamos llamar prácticas quirúrgicas intuitivas: limpieza de heridas y extracción de cuerpos extraños superficiales.

Esto constituye, durante siglos, la única actividad quirúrgica y aquí empezamos nuestro recorrido, con una representación , de las más antiguas que se conocen, de un acto quirúrgico eminentemente traumatológico, cual es el vendaje de una herida. Se trata, nada menos, que del gran Aquiles vendando a Patroclo, personajes centrales, ambos, de la Iliada. En esta vasija decorada por el alfarero Sosias, aproximadamente 500 años antes de Cristo, podemos apreciar el cuidadoso vendaje que el héroe realiza a su amigo en el brazo herido por una flecha que, una vez extraída, ha sido colocada junto a la pierna derecha de Patroclo. En el finísimo dibujo puede apreciarse a la perfección la delicada técnica del vendaje realizado, no muy distinta de los que podríamos hacer en la actualidad, lo que ilustra bien a las claras la familiaridad que los guerreros tenían con la cura, podríamos decir que de urgencia, de las heridas a las que, inevitablemente, se verían expuestos con frecuencia.

Ya en el periodo medieval, la poderosa influencia del cristianismo se manifiesta, entre otras muchas cosas, en la creencia supersticiosa de la actuación directa de la Providencia en el desarrollo de la enfermedad, muchas veces bajo la forma de Santos Sanadores, amuletos, exvotos y oraciones-fórmula para la curación específica de las enfermedades más frecuentes. De alguna forma, esta creencia llega hasta nuestros días, de manera que sigue venerándose a Santa Apolonia como patrona de los dentistas y aliviadora de los dolores de muelas; a San Blas para los dolores y enfermedades de la garganta; a Santa Lucía para las enfermedades oculares; o a San Roque para los enfermos apestados y para las llagas, por poner sólo algunos ejemplos. Pero, entre todos, son San Cosme y San Damián los que han personificado más que ningún otro el patronazgo de la profesión médica, así que no es por casualidad que el milagro más ilustrado de la historia de la pintura tenga como protagonistas a estos dos hermanos, que ejercieron la Medicina de manera completamente altruista en época de Diocleciano y murieron degollados durante las persecuciones del año 303, por orden del procónsul Lisias. El milagro al que me refiero cobra en la actualidad una significación especial pues, en cierto modo, se le puede calificar como una especie de antecedente ‘avant la lettre’ de los trasplantes de miembros y órganos, tan de actualidad hoy.

San Cosme y San Damián
Del Milagro de los santos médicos Cosme y Damián, el que he elegido, entre los muchos que se han pintado, es el de Fernando del Rincón, que se conserva en el Museo del Prado desde 1933. Se representa una abigarrada escena central, en la que los dos santos acaban de implantar la extremidad inferior de un moro recién muerto, que sustituye a la pierna ulcerada y posiblemente gangrenada, de un caballero que se encuentra plácidamente dormido, quizá bajo los efectos anestésicos de una rama que porta en su mano derecha. El trasplante se hace mediante un corte circular de la extremidad, lo que se ha llamado "amputación a la turca", y es de hacer notar que, en este lienzo, la extremidad gangrenada ha sido cuidadosamente recolocada en el donante, cosa que no ocurre en la mayor parte de las representaciones de este milagro. Del autor se sabe que vivió en Guadalajara a fines del siglo XV, y falleció en Toledo, en 1517, habiendo realizado, entre otras obras de mérito, el retablo de Santa María de Medinaceli y parte del retablo mayor de la catedral de Toledo.

Siglo de la anatomía
Un hecho trascendente para el desarrollo de la ortopedia es la preocupación de los cirujanos por la anatomía, que pasa a ser una asignatura obligada en la formación quirúrgica, estimulándose la observación directa y relativamente frecuente de los detalles morfológicos delante del cadáver. Así, a partir del siglo XV, los descubrimientos anatómicos se suceden vertiginosamente; y aún más en el siglo XVI, que ha llegado a ser llamado por algunos "el siglo de la anatomía", pues ésta no solo interesa a los cirujanos, que es lo natural, sino que también las personas cultas de la época se sienten atraídas por el descubrimiento de la estructura del cuerpo humano. Y, por supuesto, también a los artistas que, animados por indudable ansia de conocimientos, asisten y participan en disecciones anatómicas. Citar aquí al gran Leonardo Da Vinci es obligado, pues él fue un buen ejemplo de todo esto.

El culmen pictórico de este interés de los médicos por la anatomía y, concretamente, por su estudio directo en el cadáver, ha de concedérsele a Rembrandt y su archiconocida Lección de anatomía del doctor Tulp, que se conserva en el Museo Mauritshuis, de la Haya. Fue pintado en 1632, como puede observarse perfectamente al lado de la firma del autor, en una especie de tablilla situada en el fondo del lienzo. Rembrandt tenía entonces 26 años de edad y acababa de llegar a Amsterdam desde su Leyden natal. Esta obra fue tan del agrado del influyente doctor Tulp que, casi inmediatamente, Rembrandt recibe el encargo de pintar una serie de retratos, concretamente diez, de una serie de personas notables de la ciudad de Amsterdam, y sirvió para popularizar tanto el tema de las "lecciones de anatomía" que varios artistas trataron de explotar el filón aunque, desde luego, sin llegar a la genialidad lograda en el lienzo que acabamos de explicar.

Método científico en el Barroco
Ya introducidos en pleno Barroco, aparece el talante de progreso, de observación analítica de la naturaleza y también, cómo no, las constantes innovaciones técnicas en la actividad quirúrgica prosiguen, imparables. Nace así el llamado "método científico", que intenta llegar a conocer no solamente el cómo sino también el por qué de las cosas, mediante observación e investigación organizada y racional; es decir, mediante la aplicación del método experimental. La naturaleza de las cosas es representada por los pintores con toda su crudeza, sin recatarse de exhibir con el mayor rigor también las enfermedades y defectos humanos, que ahora ya no les son ajenos. Muchos son los ejemplos ilustrativos de esto que digo y, entre ellos, bastará que mencione a Brueguel y su representación de un macabro grupo de amputados y tullidos, que se valen de extrañas y bien poco funcionales prótesis para reunirse en una especie de danza macabra; o los que aparecen en un pequeño detalle del cuadro de Zurbarán Fray Gonzalo de Illescas. Con el Barroco se inician los primeros experimentos científicos y, en lo que se refiere a la Cirugía, aunque ésta todavía está separada de la Medicina clínica, tanto académica como socialmente, y es habitualmente ejercida por practicones empíricos, ya hay escuelas médicas que ofrecen enseñanzas quirúrgicas serias, si bien es cierto que todavía atendiendo más a la teoría que a la práctica.

Personajes deformes en la Ilustración
Y tras el Barroco llega, ocupando cronológicamente el siglo XVIII, el siglo de la Ilustración, al que Morazé llamó "siglo de la curiosidad" y que también ha sido el de la experimentación ininterrumpida porque, y esto es lo esencial, la mentalidad de los hombres sigue evolucionando hacia una búsqueda insaciable de la estructura de las cosas y de su función. Se inicia así, con toda pujanza, lo que se ha dado en llamar la Revolución Científica y, en la pintura, se aprecia una evidente tendencia a lograr el mayor realismo, incluso en la descripción de personajes grotescos o deformes, a los que ahora también se les hace motivo de pintura. Como ejemplos significativos, destacan dos obras geniales salidas del pincel de dos de nuestros más grandes artistas, ambos máximos representantes de la pintura barroca, El bufón don Sebastián de Morra, de Velázquez, y El Patizambo, de José de Ribera "El Españoleto". Retrata el genio sevillano al bufón Don Sebastián de Morra, personaje singular que sirvió en Flandes al Infante Cardenal y vuelve luego a Madrid para depender del Príncipe Baltasar Carlos, que llegó a tenerle en grande aprecio. Se pintó este cuadro seguramente en 1643, pocos años antes de la muerte del bufón, acaecida en 1649. En él don Sebastián nos mira directamente, con semblante ceñudo y malhumorado, como parece ser fue su carácter. Pero aquí nos interesa más el análisis del aspecto externo que el de la personalidad del bufón: la poderosa cabeza, de frente abombada, la talla baja a expensas de hipometría de los miembros inferiores, la cortedad de los superiores, dan al retratado el aspecto clínicamente patognomónico de enano acondroplásico, aunque otros de los estigmas que tal malformación produce, concretamente las características manos cortas y cuadradas y la incurvación en varo de las piernas, hayan sido piadosamente ocultadas por Velázquez mediante geniales estratagemas: el tal don Sebastián es retratado con los puños cerrados, evitándose así la visión de los dedos, y en posición sentada, presentando al espectador el primer plano de los pies, que ocultan la cortedad de las piernas.

Aún así, la pintura es tan clara, tan definida, que no hay duda del diagnóstico de esta variedad de enanismo genéticamente determinada, la más frecuente de las condrodisplasias genotípicas. El Patizambo se conserva en el Museo del Louvre y fue pintado por José de Ribera hacia 1642, unos 10 años antes de su muerte en Nápoles, ciudad entonces perteneciente a la corona española, en la que vivió casi toda su vida. Esta excelente pintura, que ilustra muy a las claras esa tendencia a la que antes me refería de no evitar la representación de seres deformes o grotescos, es tan clara, tan descriptiva de la minusvalía que afecta al pobre muchacho que podemos asegurar, sin riesgo a equivocarnos, el diagnóstico de la clásica hemiplejia espástica provocada por una parálisis cerebral debida a hipoxia perinatal, algo que tuvo que ser relativamente frecuente en épocas ayunas de los exquisitos cuidados que hoy se ofrecen a las gestantes durante el embarazo y el parto.

Avances en Cirugía en el XIX
El siglo XIX, ya desde sus comienzos, anuncia el definitivo asentamiento de la Traumatología y la Ortopedia como especialidades cada vez más diferenciadas del resto de la Cirugía. Pero, aunque se van conociendo avances constantes, la cirugía es, en los primeros años de este siglo, todavía, muy limitada, de muy poca envergadura. Y ello se debe, fundamentalmente, a la brutalidad, insoportable para muchos, de tener que realizar las intervenciones quirúrgicas, a veces muy traumáticas, sin anestesia; y también al gran número de complicaciones infecciosas, muchas veces fatales, que ensombrecían el porvenir de cualquier acto quirúrgico, por nimio que éste fuera. Así se explica que, dada la tremenda mortalidad que los tratamientos quirúrgicos comportaban se llega, en muchas clínicas de Europa, a no operar, como señala Lecéne. La cirugía de esos tiempos exigía a sus practicantes un espíritu inconmovible, gran destreza manual y, por supuesto, extraordinaria rapidez para tratar de que no se prolongara en exceso el sufrimiento del paciente. Muchos cirujanos operaban, pues, a sus pacientes con una celeridad que hoy nos parece inverosímil; por ejemplo, Liston, el gran cirujano de Edimburgo y, quizá, el mejor cirujano de Inglaterra en su tiempo, era capaz de completar la amputación de un muslo en menos de cinco minutos.

Por una parte, parece evidente que debemos conceder indudables avances de la Cirugía en las técnicas empleadas, en la existencia de salas operatorias expresamente diseñadas para tal uso y en el desarrollo de instrumentos quirúrgicos específicos, entre otros importantes factores. Pero, no nos engañemos, la asistencia a los enfermos, especialmente aquellos que sufrían un traumatismo de cierta importancia, sobre todo los torácicos y los craneales, dejó mucho que desear hasta épocas relativamente recientes. Tenemos abundantes ejemplos de ello, de los que voy a traer aquí dos: Los últimos sacramentos, de Rafael Romero de Torres, y el archiconocido ¡Aún dicen que el pescado es caro!, de Joaquín Sorolla.

En el primero, muy del gusto socializante del pintor cordobés, se asiste a la trágica escena de los últimos momentos de un albañil –los útiles de trabajo denotan con claridad el oficio del herido- que sufre un traumatismo craneal abierto y, como consecuencia de ello, se encuentra en estado de coma profundo.

Las atenciones que se le han prodigado se limitan a la colocación de un apósito sobre la que imaginamos gran herida frontal, sujeto con un vendaje circular y, en este estado, el moribundo es trasladado a su mísera vivienda, en donde sólo le queda a la familia , que llora en un rincón , el consuelo de los auxilios espirituales. Como contraste a la tragedia expresada en el primer plano del infeliz herido, el jugueteo del monaguillo con el candil. La segunda pintura tiene como tema el grave traumatismo torácico sufrido por un joven pescador. Dos compañeros le han recostado en la bodega del barco y uno de ellos le aplica paños sobre la que se adivina gran herida en la cara anterior del tórax, pues parece que a duras penas puede contenerse la hemorragia; el otro mantiene al herido, que indudablemente se encuentra en una situación clínica muy grave, ligeramente incorporado, quizá para facilitar su respiración. Del cuello del lesionado cuelga una medalla protectora, pero la impresión general que ofrece la pintura es que las posibilidades de que el joven supere la situación son remotas.

Comienzos de la anestesia
Todavía quedaba, sin embargo, un largo camino por recorrer, como se puede observar en este interesante lienzo pintado por Thomas Eakins en 1875. En The Gross Clinic, Eakins refleja de manera muy realista el ambiente en el que se desarrollaba la Cirugía en la segunda mitad del siglo XIX, justo en los comienzos de la anestesia: el cirujano empuña el bisturí instantes después de hacer la incisión inicial. Vestido con su ropa de calle y, al igual que sus ayudantes, con las manos desnudas y ensangrentadas, está operando a un joven que padece una osteomielitis en el fémur izquierdo. El paciente está anestesiado, lo que permite al doctor Gross detenerse un momento para dar explicaciones al auditorio, mientras sus ayudantes se afanan en separar los bordes de la herida y hurgar en su interior, tratando de extraer algún secuestro óseo o, quizá, de facilitar el drenaje de alguna colección purulenta.

Queda poco tiempo para que la asepsia entre de lleno en los quirófanos y las mascarillas, las ropas estériles, los guantes quirúrgicos vayan dando la pulcritud y seguridad que este trabajo requiere. También poco a poco, iniciado el siglo XX la fotografía va dominando la expresión de la actividad médica y, por supuesto, también de la quirúrgica. Ahora es indudable que ha menguado el interés de los pintores o, quizá más seguramente, del público por las crudas escenas de enfermedades o de intervenciones quirúrgicas, que fueran tan del gusto del pasado. Ahora, por su inmediatez y exactitud, la fotografía ha tomado para sí el testigo de plasmar los avatares de la Cirugía y de los cirujanos.

Hasta ahora hemos recorrido esta particular visión de la historia de la Traumatología y la Ortopedia teniendo en cuenta el punto de vista del médico o del artista. Nos hemos situado, por tanto, enfrente de la realidad pero no dentro de ella. Por eso, quiero finalizar con una de las raras excepciones en las que el pintor se representa a sí mismo como persona doliente y consigue expresar el sentimiento más profundo de la enfermedad, pues lo hace como vivencia, permitiendo que reconozcamos nuestro fin último como médicos: el consuelo, el alivio y, cuando ello sea posible, la curación de la enfermedad. El cuadro La columna rota fue pintado en 1944 por la atormentada Frida Kahlo, después de sufrir un terrible accidente de tráfico en el que se fracturó la columna y hubo de aguantar un larguísimo tratamiento a base de reposo, dolorosas intervenciones quirúrgicas y aplicación de corsés. En él muestra, como pocos pintores lo han conseguido, el dolor no solo físico, expresado por su cuerpo abierto en canal que permite ver una columna jónica rota en varios puntos y la infinidad de clavos de distintos calibres que la atormentan. También alcanzamos a comprender el intenso dolor moral que sufre, expresado en las lágrimas que llenan su rostro y en el árido paisaje que la rodea, símbolo de la soledad, del profundo aislamiento existencial que padece enfermo y que Frida Kahlo nos grita sin palabras desde el fondo del lienzo.